Alberto Campo Baeza ha sido el último arquitecto en recibir la Medalla de Oro de la Arquitectura, concedida por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. Casi al mismo tiempo la organización National Geographic ha seleccionado su Museo de la Memoria de Andalucía —junto al Guggenheim de Bilbao— como una de las "10 maravillas modernas del mundo”, algo con lo que Campo Baeza, desde su natural humildad y contención, no está de acuerdo. Nos recibe en su estudio ubicado en el madrileño barrio de Justicia, vestido con una camisa de rayas azules que un día perteneció a su padre y nos acompaña a su despacho, un rincón al fondo del estudio donde cuelga un cuadro pintado por él junto a un grabado de Chillida. Comenzamos a char-lar en torno a una mesa sobre la que hay una maqueta de cartón de la última casa que está proyectando y un prototipo de una delicada lampara que ha diseñado, formada por tres líneas, un triedro de acero, expresión esencial de una lámpara, esencia y exactitud que domina toda su obra.

Begoña Marín Calle: ¿Por qué no estás de acuerdo con el reconocimiento que hace National Geographic sobre tu museo?
Alberto Campo Baeza: Bueno, eso son cuestiones mediáticas al igual que cuando eligen una ciudad como la más hermosa del mundo, con la excepción de Cádiz, que el año pasado le concedió ese grado el New York Times. Y es que realmente Cádiz es la ciudad más bonita del mundo. En realidad, es raro que en los medios salga algo de arquitectura. Solo sale cuando alguien hace algo estrambótico o se cae algo o pasa algo tremendo como con Nôtre Dame. Cualquier pintor o escultor de medio pelo hace algo y todos los medios se hacen eco. Recordemos si no ARCO. Pero de arquitectura nada, o muy poco o muy esporádico. De todos modos, volviendo al museo, os recomiendo que vayáis a comer allí. En la parte alta hay un restaurante que lo lleva Arriaga y se come maravillosamente bien. Yo no había comido nunca allí; había hecho la obra pero no la había experimentado y la última vez que fui a Granada me pasé por allí y la sensación de comer flotando es estupenda. Es transparente por ambos lados y tienes la impresión de gravitar sobre Granada.
 

Armando Valenzuela Moyano: Entonces, ante esa falta de presencia en los medios, la imagen de la arquitectura, la fotografía, se convierte en algo fundamental.
ACB: Un arquitecto malo con un fotógrafo bueno es un hipócrita, pero un arquitecto bueno con un fotógrafo malo es un imbécil.  Tengo la suerte de contar con un fotógrafo maravilloso, Javier Callejas, que es arquitecto y apareció cuando aún no había terminado la carrera. El fotógrafo es el eslabón funda-mental en la transmisión del mensaje. El primero con quien trabajé fue Hisao Suzuki, hizo las fotografías de la casa Gaspar; recuerdo que bajamos a Cádiz, hizo que me despertase a las cinco de la mañana para ir a la casa, nos sentamos en el suelo, todavía todo oscuro, y al cabo de diez minutos empezó a clarear. Entonces se levantó y en silencio realizó las fotos maravillosas que todos conocéis. Esas fotos traducen perfectísimamente la belleza de la casa.
AVM: Según cuentas, los fotógrafos actúan con libertad en tus obras ¿no hay una directriz sobre lo que te interesa enseñar o comunicar?
ACB: Yo les dejo libertad, sobre todo con Javier Callejas que es arquitecto y que tiene mente y ojos de arquitecto. En la Guardería para Benetton en Venecia, por ejemplo, Suzuki hizo las fotos, pero no todas me gustaron. Yo había hecho fotos durante las visitas de obra y vi que faltaban algunas imágenes. Isao no pudo volver a Venecia en ese momento y las que publicamos fueron las que hizo un fotógrafo de Benetton.
 

AVM: Una cuestión interesante por lo didáctico, es que en tus libros aparecen imágenes que referencian otras arquitecturas. Pienso por ejemplo en la fotografía del interior en obras del Daily Mirror de Owen Williams que acompaña en algunas de tus monografías a la obra de la Caja Granada, o los pingüinos que aparecen dibujados en la rampa del Museo de la Memoria de Andalucía, en clara referencia a la Penguin Pool de Berthold Lubetkin. ¿Se trata del poder evocador de las imágenes como forma de llegar a un proyecto? ¿De la copia como herramienta de proyecto en los términos que proponía Antonio Miranda, un elemento de partida que se supera y mejora?
ACB: En eso no estoy muy de acuerdo. Es cierto que, desde un punto de vista pedagógico como pasa muchas veces en clases, se ponen ejemplos e imágenes muy válidas que ayudan a entender una obra por comparación. Pero yo prefiero hablar de la memoria. La memoria es un instrumento no solo para nosotros los arquitectos, lo es para los escritores, para los creadores, para el inventor. La primera herramienta para un arquitecto es la razón ayudada por la imaginación. En el despacho de Fernando de Terán, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a la que yo pertenezco, hay un grabado de Goya, El sueño de la razón produce monstruos. Pero en el Museo del Prado hay un texto sobre ese grabado donde Goya dice: La razón, ayudada por la imaginación...Una vez más el grabado, es pedagógicamente muy claro, pero hay segundas partes y el texto explica lo que la imagen no puede. Razón e imaginación son fundamentales en el proceso creativo. Y el tercer ingrediente es la memoria, un arquitecto sin memoria es como una aguja sin hilo. Mies van der Rohe y le Corbusier tienen cada uno una fotografía delante del Partenón, los arquitectos más modernos se fotografían delante de la arquitectura más antigua. Yo prefiero hablar de memoria antes que de copia.

AVM: ¿Y respecto de la imagen como referencia o evocación en la Caja Granada?
ACB: Bueno, ya que has citado a Owen Williams, es así; pero una cosa que descubrí, y que me produjo una satisfacción tremenda es que los cuatro pilares de la Caja que están en ese espacio central son tan altos y tienen el mismo diámetro y distancia que las columnas de la Catedral de Granada. Esta catedral es la más hermosa del mundo y está restaurada con mucha delicadeza, no sé quién lo ha hecho, pero lo ha hecho muy bien. Estuve el otro día y entraba el sol por las vidrieras altas, en trayectorias diagonales llenas de dramatismo y belleza. Y es algo parecido a lo que sucede en mi edificio. Esto lo descubrí con posterioridad, pero no debe ser casual. Es la memoria de la luz, la memoria del espacio.
BMC: Juan Herreros habla de este espacio como un espacio hipóstilo. Es una catedral laica, entras y miras la luz, miras hacia arriba. Hay videos e imágenes que cuentan el edificio como es realmente y cuando lo visitas te asombra cómo todo lo que has visto en una pantalla es verdadero, no hay postproducción.
ACB: Sí, y aquí debo reconocer que las imágenes de Suzuki son maravillosas y cuentan la Caja como es en realidad y ayudan a transmitir el conocimiento. Pero la vivencia de estar en un edificio es irremplazable.  Escribí hace un tiempo un texto sobre la memoria y hablo del reconocimiento del espacio. Nos pasa sobre todo a los arquitectos, cuando estamos formados podemos entender un edificio a través de sus planos, nos sucede por ejemplo con el Panteón; pero un día entras en él y la visión es sublime y la experiencia de vivir ese espacio no se sustituye con el conocimiento a través sólo de los dibujos. Eduardo Chillida tiene un texto precioso en que describe sus sensaciones cuando entra en el Panteón y se abrazaba a la columna de luz que procedía de arriba. 

 AVM: Hablas continuamente de la luz, ¿cómo es tu relación con ella?
ACB: Del mismo modo que digo que la memoria es el primer instrumento, la luz es el primer material. Es gratis y es el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos. Actualmente estoy haciendo una casita en Madrid, en Montecarmelo, muy sencilla y arriba del todo hay una cajita de cristal y el techo que se ve tiene un óculo. El otro día llego a obra y bramo (bramo poco, pero bramo), porque habían levantado un pequeño peto en torno al lucernario para impermeabilizar la azotea, pero que impedía ver el cielo. El jefe de obra, un tipo muy listo, subió y quito un ladrillo del peto de manera que, desde abajo, donde había quitado la pieza se veía el cielo y donde no lo había quitado solo se veía la fábrica. Fue una situación muy emocionante. Una comparación muy pedagógica es con la poesía, una palabra aquí no dice nada, pero la cambias y lo dice todo.
BMC: Oteiza decía que cuando era pequeño hacía agujeros en la arena donde se metía para ver el mundo con esa nueva perspectiva. Esa es una actitud muy arquitectónica. Quitar para hacer espacio. Algo de eso hay en tu arquitectura.
ACB: Hay un artista americano, Michael Heizer que tiene una obra en el museo de la colección de arte de la Dia Art Foundation (Dia:Beacon) que consiste en cuatro boquetes en el suelo pintados de negro. Hablamos hace un momento de copia, en la plataforma de travertino de la Casa del Infinito hay tres excavaciones y cuando la explico pongo la imagen de Michael Heizer. Esas excavaciones son: una la piscina, otra la entrada a la casa y la tercera un anfiteatro pequeñito. Vaciar hace visible la potencia de la intervención.

AVM: Como antiguo alumno de la ETSAM, aprendí mucha arquitectura estudiando tus viviendas, donde la claridad de los conceptos tiene un aspecto pedagógico muy directo. Cuestiones como la luz que define un espacio, el interior que fluye al exterior o el exterior que penetra en el interior, lo tectónico y lo estereotómico tienen una presencia sin ambages. Sin embargo, lo que para un estudiante es un aprendizaje y un anhelo, para un cliente privado puede ser una dificultad. ¿Esa didáctica es posible con los clientes? ¿Cómo es tu trato con ellos para que la arquitectura sea posible tal y como la concibes?
ACB: A los clientes hay que enseñarles y convencerles, con mucha mano izquierda, pero con firmeza. Es un proceso a veces largo y duro. La Casa del Infinito, por ejemplo, me la encargó una arquitecta casada con un belga simpatiquísimo. El origen es muy sencillo: en los alrededores de la playa de Bolonia hay una colonia belga, y cerca está la playa de los Alemanes; ahí compraron un terreno, el mejor, donde un alemán se había hecho una casa a finales de los años 50 del pasado siglo, al borde del mar y de la duna cuando aún no había normativa que lo prohibiera. La casa estaba en ruinas y había que demolerla, pero eso permitía sustituirla por una nueva construcción que podía llegar hasta la propia duna. La pareja me buscó para proyectarles su vivienda pensando que yo iba a hacerles una casa blanca como otras que había hecho por la zona, pero yo les presenté otra cosa: un podio que se funde con el terreno y que el viento y la arena corroerán hasta que aquello parezca una ruina. Aceptaron mi propuesta con alguna reticencia al principio, y en un momento del proyecto se cruzó el arquitecto belga Vincent Van Duysen que utiliza mucho la pietra serena, una piedra de color gris verdoso. Entonces me dicen que adelante con el proyecto pero que debe ir revestido en esa piedra. Yo había propuesto un travertino con manchas de ónice, el travertino oniciato, para que tuviera un tono más tostado y se fundiera con el color de la arena de la playa. Esta decisión supuso unos meses de una durísima batalla con los clientes que finalmente gané con convicción y muchísima mano izquierda. Ahora están encantadísimos. Pero esto no es fácil, la gente pensará que yo rechazo muchos clientes y lo que ocurre es otra cosa: mi especialidad es que me desaparezcan los clientes, algunos vuelven al cabo del tiempo. Otros no.
Dicho esto tenemos que hablar también de una segunda parte: no podemos hacer que la gente viva lo que hemos proyectado como una imposición. Los arquitectos proponemos un marco para que las personas vivan felices y como ellas quieran. No puedes llegar a una casa y quitar los muebles que han puesto. Con Julio Cano hice unas cosas, entre ellas un Centro de Formación Profesional PPO Iturrondo en Pamplona; el año pasado (2018) lo incluyeron en el DOCOMOMO Ibérico, que es un programa de protección de la arquitectura contemporánea y con ese motivo, en febrero de este año (2019) fui allí a dar una conferencia.
El edificio había sido muy alterado y se le quería dar un nuevo uso para temas de la administración. La encargada de restaurar el edificio fue Maite Apezteguia, una arquitecta estupenda, que estaba preocupadísima porque había pintado de color blanco las vigas alveoladas que originalmente estaban en color naranja. Yo entro al edificio y Maite, muy preocupada, me pregunta qué tal lo veo y yo digo que muy bien, que está perfecto. Me dice, Alberto, ¿no te molesta? para nada, le contesto, está perfecto, está estupendo. Tú no puedes esclavizar a la gente con tus obras. Carvajal nos lo explicaba muy bien con el ejemplo del estuche y la caja. Si tienes un estuche para un tenedor y luego intentas meter en él un cuchillo este no cabe, en cambio si haces una caja, te cabe un cuchillo, una cuchara y un tenedor. Es mejor hacer una caja donde todo pueda caber. Melnikov decía que toda su vida solo había hecho cajas, cajitas y cajones.

BMC: Quizá uno de los ejemplos más claros de caja, sea precisamente la Caja Granada.
ACB: Si, la Caja Granada es un cajón estereotómico puesto al revés, contra el suelo, intentado atrapar el aire con ese pesado artefacto. Luego lo perforo para que entre en él, como en una trampa, la luz sólida. Por sus dimensiones de 72 x 72 x 36 m coloco en el centro cuatro columnas que resuelven el problema gravitatorio.
AVM: Hablamos de tus casas blancas y de la Casa del Infinito, pero también has hecho vivienda social y viviendas económicas. ¿Son registros distintos?
ACB: No, es cierto que la Casa del Infinito la hice para una de las familias más ricas de Bélgica y eso me ha permitido hacer lo que quisiera, pero también he construidos viviendas económicas, como la Casa Gaspar que se hizo con dos millones de pesetas de entonces y con la misma intensidad que todos mis proyectos. O las viviendas sociales de La Viña, en Entrevías, que son las mejores viviendas sociales que se han hecho.
A mí me gusta hacer arquitectura económica, buena y para todo el mundo. Y no son necesarios grandes espacios. Ahora estamos preparando un concurso de viviendas casi sociales, y van a ser muy radicales. Yo vivo en un espacio de 25 metros cuadrados y es un espacio único, tengo una cama escamoteable, muchas estanterías con libros y todo al alcance. No hace falta más.

BMC: Naciste en Valladolid pero te declaras gaditano, amas su luz y la ciudad.
ACB: Cesar Augusto, hacia el año 49 A.C. cuando aún no era emperador, va a la torre de Hércules en Cádiz para que los sacerdotes de ese famoso santuario interpretaran un sueño que había tenido, antes de cruzar el Rubicón y levantarse en armas contra el gobierno senatorial. El oráculo le dice que será emperador de todas las tierras del orbe. Cuando esto ocurre, Cesar Augusto se acuerda del oráculo y en agradecimiento nombra a todos los gaditanos ciudadanos romanos por nacimiento, pleno iure. Eso es algo que la mayoría de los gaditanos no reivindican, pero yo sí, yo defiendo la ciudadanía romana y gaditana.
A mi padre, por una serie de razones le “desterraron” a Cádiz.  Y fue la cosa más hermosa que nos pudo pasar. Vivimos muy felices. No imaginas lo maravilloso que fue vivir al borde de La Caleta, mi colegio era el de los Marianistas de Cádiz, donde hice el bachillerato, y su iglesia era el Oratorio de San Felipe Neri, que fue donde se reunieron las Cortes que proclamaron la primera Constitución Española. Fueron unos años de un gran disfrute. Y descubrir la luz de Cádiz fue fundamental.
Mi padre falleció con 104 años y siempre estuvo estudiando. Tuvo en la carrera de medicina, en Valladolid, 19 matrículas de honor. Pasó toda la vida estudiando, nosotros, de niños, nos preguntábamos por qué seguía estudiando si lo sabía todo. Cuando murió, mis hermanas al ordenar sus papeles encontraron tres papeletas más en las que el profesor, en vez de poner matrícula de honor había puesto admirable. Hizo unas oposiciones a militar, por aquello de la seguridad, las ganó, y en mayo de 1936 vino a Madrid para hacer el curso de adaptación. Le pilló la guerra en Madrid. Posteriormente a la Guerra Civil fue calificado como “desafecto al régimen” y fue desterrado a Cádiz. Pero esa especie de castigo a nosotros nos hizo inmensamente felices.

BMC: Has mencionado a Goya, a Roma, a Grecia, al Panteón de Agripina. ¿Qué valor tiene la antigüedad, el mundo clásico, en tu formación y en tu arquitectura?
ACB: Mucha, volvamos a Caja Granada, por ejemplo. El proyecto es un gran cajón estereotómico donde, a la “maniera” del Panteón de Roma, hay una decidida continuidad muraria de paramentos verticales y horizontales.
Lo que es cúpula grandiosa en el Panteón, por mor de la continuidad constructiva de un material que sólo puede trabajar a compresión, es en Granada una caja adintelada a causa de la posibilidad de horizontalidad que ofrece un nuevo material, el acero y con él el hormigón armado, capaz de trabajar en un sistema adintelado de grandes luces estructurales. Lo que se resuelve magistralmente en el Panteón con el único sistema posible entonces, el cupular, se resuelve modernamente en Granada con el sistema adintelado, que está a nuestro alcance.
Y si el Panteón, lógicamente, toma la luz en el punto culminante de su sistema constructivo a través del divino óculo, Caja Granada perfora su adintelado plano horizontal superior, dónde y cómo le hace falta, para recoger la luz que necesita en lo que hemos llamado "impluvium de luz".
Hace unos años escribí un texto sobre una de mis obsesiones: Marco Aurelio y las Meditaciones. Tengo 66 ediciones en distintos idiomas. En español, en inglés, en portugués en francés, incluso en croata. El original estaba en griego. En uno de mis viajes a Nueva York encontré una edición de bolsillo muy barata de Penguin, la traducción, de Maxwell Staniforth, es insuperable. He buscado traducciones en castellano y ninguna tiene la precisión y exactitud de esa. Un día, buscando por internet alguna buena traducción en castellano, me equivoqué y di con una casa en Málaga que hace reproducciones en bronce de esculturas clásicas. Así encontré esta estatua ecuestre de Marco Aurelio en la Plaza del Campidoglio. Como ves, siempre Roma. [la escultura de pequeño tamaño está presidiendo su mesa en su estudio, en medio de libros y proyectos].

AVM: Cuando hablas de la forma de transmitir el conocimiento te has referido a la fotografía. Sin embargo, tienes una amplia producción literaria y tu página de internet es una de las más hermosas, claras y pedagógicas que he podido ver.
ACB: Mi página digital tiene casi seis millones de visitas, ¿cómo se digiere eso? No lo sé. La diseñó Massimo Vignelli, uno de los desarrolladores de la letra Helvética, y fue un regalo de unos clientes de Nueva York, pero lo importante es que en un momento dado una persona en Nueva York o en Tokio o aquí, tiene acceso a toda la información. Eso ha cambiado el mundo de la investigación. Hace unos días en la Real Academia hablaban de hacer una exposición con los grabados de Goya, yo decía que había que digitalizar toda la obra. Yo mismo he digitalizado todos mis dibujos, he escaneado todos los planos, las libretas, todo, y lo he donado a la ETSAM, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, mi Escuela. Cualquiera puede conocer ahora mi obra completa de forma directa y sencilla.
Lo digital tiene enormes ventajas porque te permite, entre otras cosas, corregir. Lo último que tengo en marcha es escribir un libro que se llama Reescribir. Voy a coger textos que ya he escrito y los corregiré al máximo. Es un ejercicio maravilloso, escribes de nuevo y es como renacer. Y eso sólo es posible porque escribes en Word, que te permite corregir con mucha facilidad.
BMC: Es obligado pedirte que definas tu arquitectura, la cual mantiene un registro tal, que pareciendo la misma, siempre es sorprendentemente distinta.
ACB: Es una arquitectura radical. El año pasado escribí un libro sobre Alejandro de la Sota y lo titulé Lacónico Sota. Mi arquitectura puede ser eso, lacónica, radical, sobria y lógica, con sentido común.

BMC: En una entrevista que le hicieron Sara de la Mata y Enrique Sobejano a Julio Cano Lasso, éste decía que si se hubiese dedicado a otra disciplina que no fuese la arquitectura y hubiera perseverado en su estudio y dedicación sería igualmente gratificante. La dedicación al trabajo, para él, era lo importante. ¿Te imaginas haciendo otra cosa que no fuese la arquitectura?
ACB: No, además te puedo decir que cuando estudiaba arquitectura tuve como profesor a Alejandro de la Sota y cuando le conocí pensé “yo quiero ser como él”. Día a día aprendo algo nuevo. Hay un dibujo a lápiz en el Museo del Prado que realizó Goya cuando tenía unos ochenta años. Se trata de un hombre anciano, que camina apoyado en dos bastones, luminoso y que parece salir de la oscuridad. En el ángulo superior derecho Goya escribió: “Aún aprendo”. Yo me considero una persona afortunada y no hago más que dar gracias a Dios por mi vida. Voy dos veces por semana a nadar y subo las cinco plantas de mi casa a pie (no hay ascensor), y al igual que Goya, aún aprendo. 

Nos vamos de su estudio con la sensación de haber estado en un lugar alejado de modas y presiones contemporáneas, casi el taller de un hombre del renacimiento, un taller donde la arquitectura más moderna nace de la reflexión sobre el hombre, el lugar y la luz. En el estudio de Alberto hay silencio y tiempo para el pensamiento. Es un estudio aspiracional, al que se desea volver para encontrar la paz que transmite un hombre que ha reconocido el mundo desde una personal historia que lo lleva desde Cádiz a un orbe sin fronteras y que lo transmite a través de sus escritos, de su enseñanza y de su arquitectura.