Eisenman & Davidson
In dialogue
Madrid, España

Arquitecto de testarudas inquietudes teóricas, Peter Eisenman nació en una familia de orígenes europeos, completó su formación intelectual en Europa y tuvo por mentores sucesivos al crítico británico Colin Rowe, al historiador italiano Manfredo Tafuri y al filósofo francés Jacques Derrida. Actuando de puente entre la joven arquitectura de la costa Este norteamericana y las corrientes renovadoras del viejo continente, su activismo cultural a través de revistas, encuentros, y centros de reflexión como el Institute for Architecture and Urban Studies le hicieron protagonista de un nuevo talante profesional, expresado también en una secuencia de proyectos domésticos sumamente influyentes. Tras su participación en varios concursos europeos donde explora el diálogo entre la abstracción geométrica y la topografía urbana, realiza sus primeras obras importantes en el estado de Ohio —el centro Wexner, el Aronoff y el de Convenciones de Columbus—, manifestaciones todas de los volúmenes desco- yuntados de la estética deconstructiva. Pero sus obras más ambiciosas y significativas llegarán con el cambio de siglo, y estarán ambas en Europa: el Memorial judío en Berlín, un campo trágico y lírico de estelas de hormigón que recuerda el Holocausto en el corazón de Alemania; y la Ciudad de la Cultura de Galicia, un colosal conjunto de edificios modelados topográficamente que no ha llegado todavía a completarse.

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© Miguel Fernández-Galiano

Peter Eisenman: En España ahora las cosas son muy diferentes. Cuando ganamos el concurso para la Ciudad de la Cultura en Santiago, muchos pensaron que yo era la mascota de Fraga, y que el proyecto era su mausoleo. Se publicaron muchas historias negativas que desde mi punto de vista eran infundadas. Fraga tenía una visión para Santiago, y una visión muy interesante. Quería que Galicia se convirtiese en una región vibrante y contemporánea para la gente joven, y así combatir la salida de jóvenes hacia grandes capitales u otras ciudades más grandes y evitar una economía negativa. Quería un sitio donde se pudiese celebrar un festival de cine, de teatro o de arte. Y todas esas ideas eran de Fraga, no mías. Yo simplemente seguía lo que él veía como algo verdaderamente importante para Galicia.

La razón por la que se generaron tantos problemas fue que desde La Coruña estaban muy disgustados porque toda esa inversión se hiciese en Santiago, y eso es lo que hizo que acabásemos trabajando para el Deportivo de La Coruña. El entonces consejero de Cultura gallego, Jesús Pérez Varela, que era amigo de Lendoiro, el presidente del club, nos encargó el proyecto para un nuevo estadio. Fue un contrato de unos 100.000 euros, que nunca llegamos a cobrar, y produjimos dos o tres propuestas muy interesantes. Hicimos una maqueta enorme y unos esquemas fantásticos en los que el mar llegaba hasta el borde del estadio, de forma que podías estar en la playa y viendo el fútbol al mismo tiempo. El proyecto yo creo que estaba muy bien, pero finalmente no salió adelante.
 

Cynthia Davidson: El esquema era muy bonito. Y eso que es muy difícil hacer arquitectura con un estadio de fútbol. Nosotros siempre hemos sido muy seguidores del fútbol, aunque el que de verdad nos gusta es el americano. Recuerdo el dibujo que hiciste en 1942 de un estadio de fútbol americano con un avión sobrevolándolo. Cuando ganaste el concurso para el campo de los Arizona Cardinals pensamos que era el proyecto definitivo para un aficionado como tú. Y sin embargo luego no lo disfrutaste tanto.
 

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CD: La arquitectura se convierte en fachada. En Arizona la aportación fueron los espacios intersticiales que se creaban al envolver el estadio con esas piezas que colocaban las circulaciones fuera de la fachada. Pero yo creo que tus obras más significativas son Santiago y Berlín, quizá también el Centro Wexner para las Artes, de mediados de los ochenta. Lo de Santiago me parte el corazón. Yo he estado allí y he visto la actividad, la gente que trabaja, los aparcamientos llenos de coches, y encima me dicen que solo el museo es visitado por 50.000 personas cada mes. Pensar que esos indicios no son suficientes para recuperar el proyecto y llevarlo a su término es una lástima. Quizá no a corto plazo, pero debería existir la intención de querer terminarlo, porque yo creo que sería verdaderamente bueno para la gente de allí. Lo que ha pasado es lo típico de la actitud de los políticos.

Berlín es diferente, pero se enfrenta a los mismos riesgos. Hace poco un político impulsó una campaña en la que prometía que si era elegido, lo primero que haría sería demoler el memorial, porque hay alemanes que odian el proyecto porque es un solar muy valioso. Al mismo tiempo hemos recibido dos correos de dos estudiantes, uno de Bahrein y otro chino, que acababan de visitarlo y pensaban que era el sitio más increíble que habían visitado y experimentado. Eso es algo muy interesante de tu trabajo, que no buscas la parte experiencial, que construyes por el concepto y buscas que tus obras hagan reflexionar a la gente, pero en el memorial las dos cosas se juntan y eso lo hace muy especial.

PE: Uno de los aspectos que me gustan de este proyecto y que no es fenomenológico —pese a que nunca he concebido la arquitectura de esa manera está claro que este trabajo es fenomenológico, porque en este caso el cliente era diferente, era para gente que había muerto— es que siempre me ha interesado la posibilidad de perderme en el espacio. Y en Berlín ocurre constantemente. Si una madre está con su niño, y éste se es- capa y la madre corre a encontrarlo, hay un momento en el que está totalmente perdido. Aunque se oigan las voces, si las dos personas se están moviendo, difícilmente vuelven a encontrarse. Fenomenológicamente no te puedes perder, pero psicológicamente sí. Y ese es el concepto fundamental, como aquella mujer que ahora vive en Nueva Jersey a quien separaron de su madre en el campo de concentración de Auschwitz: ella sobrevivió pero su madre no, y nunca más volvieron a verse.

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